29 Апрель, 2009 Автор: Анастасия Машнина
Когда наступили тяжелые времена и режиссер Игорь Гонопольский не знал, как жить дальше, он написал письмо Богу. Попросил Всевышнего исполнить свое самое заветное желание. И чудо произошло. Но переживания о том, что творилось до божественного вмешательства, до сих пор не дают покоя. На эту тему он даже поставил пьесу «Ищу партнера для нечастых встреч».
В прошлую среду в театре имени Станиславского состоялась премьера этой трагикомедии Рустама Ибрагимбекова — драматурга и киносценариста. Ибрагимбеков является автором сценария «Белого солнца пустыни», четырежды лауреатом Государственной премии России, обладателем «Оскара» и многих престижных наград, званий и премий. Его произведения пользуются популярностью. Но только не «Ищу партнера для нечастых встреч». Автор нигде не публиковал эту пьесу и мало кому разрешает браться за ее постановку. Алматинцу Игорю Гонопольскому разрешил с тем условием, что будет присутствовать на генеральной репетиции.
Осенью 2005 года Ибрагимбеков приехал в алматинский театр и, по свидетельству журналиста «Экспресс К», среди прочих дал актерам и такое объяснение сути своей пьесы: «Когда, к примеру, четыре человека долго живут в одной комнате, это, на мой взгляд, начинает напоминать занятия любовью в машине в гараже — влюбленные включают печку, им тепло и комфортно, а в это время накапливаются вредные газы».
Его история — о семейной паре, которая начинает бурно выяснять отношения. 20 лет они прожили вместе, успели узнать друг друга до тонкостей и затаить обиды. Муж — неудачник, который уже целый год скрывает от супруги, что стал безработным. Он трус: когда в подъезде избивали друга его единственного сына, дверь он не открыл, и парень погиб. Он предатель, который переспал с девушкой своего сына, отчего у той родился ребенок. Жена обо всех этих подлостях своей половины давно знала, но предпочитала терпеть и молчать. А тут вдруг не выдержала и затеяла ссору, грозящую разрывом. Банальная ситуация, но для режиссера она почему-то очень дорога.
— Да, это личное, — признал Игорь Гонопольский. — Потому что в девяностые годы, когда началась перестройка, беспредел и прочее, я тоже растерялся, я тоже сподличал, скажем так, сделал несколько гадостей в своей жизни. Скелеты хранятся у меня в шкафу, они со мной живут, я их периодически протираю, пыль сдуваю.
— Можете описать свой самый главный скелет?
— Могу!.. Но это мало кому интересно… Не надо до такой степени меня раздевать… Был период, когда я хотел расходиться с безумно любимой мною женщиной, ее уже нет в живых. Как я решил ту ситуацию? Я просто понял, что я без нее жить не могу и пошел к стене плача. Я был тогда в Израиле. Я положил в стену записку, в которой попросил у Бога, чтобы она меня простила и чтобы мы были вместе. И она меня простила. Мы 18 лет жили вместе.
Игорь Гонопольский говорит, что в спектакле есть множество болевых точек, на которые каждый зритель реагирует по-своему. Но лично для него самое страшное — это главный диагноз героя: неудачник.
— Но вы же не считаете себя неудачником?
— Нет, я не неудачник. Я был им, но я сумел из этого состояния выйти. Я нашел себя.
— У вас тоже не было работы?
— В молодости я вообще жил на рубль в день, когда встретил свою единственную любимую жену. И я был счастлив. Мне было, извините, посрать на всех. И тогда я тоже был без работы: я ушел с «Телефильма» и еще никуда не пришел. Я на семь лет уходил из кино, занимался коммерцией. Я заложил папину квартиру, взял кредит в банке, нашел партнеров и так далее. Я открыл рейс Алматы — Тель-Авив. Это был мой рейс. Полтора года летал самолет. Я держал мебельный цех, я был замгендиректора «Казахфильма». У меня был свой огромный дом, была машина. По всем меркам я был очень состоятельный человек. Внешне у меня все было, а внутри не было ничего…
— Вы говорите, что сумели все преодолеть, но у героя пьесы ситуация несколько иная. Вы думаете, он сможет ситуацию переломить?
— Если любит — сможет. Человек постоянно меняется, иначе он не человек, он ишак.
— Но ведь на самом деле люди редко меняются.
— Ну и плохо. Я для этого пьесу и поставил. Чтобы люди посмотрели и сказали: еперный бабай! Оказывается, надо меняться, открывать глаза, признаваться в ошибках.
Яркое пятно из далекой точки. Будущего
На днях в одном из кинотеатров Алматы прошла общественная премьера фильма казахстанского режиссера-документалиста Игоря Гонопольского о неординарном художнике Сергее Калмыкове "Это я вышел на улицу!"
…"Необычайные абзацы, чудовищные преувеличения, написанные и нарисованные самым элегантным мужчиной земного шара, гением первого ранга междупланетной категории, магистром цветной геометрии и гроссмейстером линейных искусств, великим, наивным и совершенным Сергеем Калмыковым"… Последние два слова заботливо разрисованы завитушками. Эти строки импрессионист Калмыков посвятил себе. Эти строки предваряют пухлый "Зеленый альбом" - личный дневник Сергея Калмыкова. С этих строк начинается трилогия Гонопольского.
Пожелтевшая страница перевернута, и голос за кадром читает: "Представляю, как меня будут хоронить. Толпы молодых людей пойдут проводить меня, учреждения будут в трауре и печали…" Но в действительности никакой печали по Калмыкову не было. Художник умер от истощения в 1967 году в психиатрической больнице одиноким и нищим, оставив после себя убогую каморку, письма, дневники, эскизы и кучу законченных работ, которые по достоинству оценили лишь спустя десятилетия после его смерти.
А вот клочок, выуженный режиссером из-под вороха старых газет и этюдов: "Из далекой точки будущего, из глубины Вселенной, смотрят миллионы глаз. Ползет и ползет по земле какая-то скучная, одноцветная, серая масса. И вдруг - яркое пятно! Это я вышел на улицу!" Череда автопортретов, писем, дневников, фотографий, рисунков, эскизов, картин и декораций создает образ Калмыкова. Именно образ, потому что "живого" Калмыкова в фильме нет, такой кинохроники не существует вообще.
Образ художника в трилогии Гонопольского создан благодаря голосам Бориса Преображенского (фильм первый "Предисловие"), Льва Темкина (фильм второй "История") и Рубена Андриасяна (фильм третий "Эпилог"). Актеры не выдумывали историю жизни Калмыкова. Они пропустили эту историю через свое "я", создали легенду о нем.
Все части трилогии переполнены калмыковским "ячеством". И это, пожалуй, главная находка режиссера. Калмыков сам рассказывает о себе, а Гонопольский лишь указывает на "странности" гения 60-х годов.
- После первой картины о Калмыкове многое в моей жизни изменилось: я ушел из кино на семь лет, - рассказывает Игорь Гонопольский. - Долго размышлял: все ли получилось так, как хотелось? А потом вдруг понял, что многого не рассказал. Так родилась идея создать трилогию. Работая над фильмом, я словно прикоснулся к чему-то запретному, очень личному: дневникам, письмам...
В фильме нет четко прорисованного сюжета, нет искусственности. Есть только "заметки на полях" вроде этой: "Делаюсь постепенно гением" и картины. Каждый кадр - это рисунки, наброски, этюды, отчего внимание фиксируется не на повествовании, а на изображении. Так режиссер создает два пространства: внешнее - его работы и внутреннее - размышления художника "о времени и о себе", гениальном безумце и странном художнике.
(19.12.02)
Возвращение Павла Зальцмана
11 января 2013
Недавно алматинской публике был представлен новый документальный фильм Игоря Гонопольского «Оrdinamenti. Художник Павел Зальцман», посвященный 100-летию талантливого живописца.
Капли дождя, стекая по стеклу, открывают выписанные на полотне лица. А может, это течет и не дождь, а время, сквозь которое проступают и очертания жизни забытого в суетной текучке буден Павла Зальцмана.
Так начинается фильм об этом удивительном человеке. Пожелтевшие фотографии, кадры старой хроники – блокадного Ленинграда и молодой Алма-Аты – возвращают в давно прошедшее время, чтобы вспомнить человека, оставившего нам загадку своей личности. Ключ к ней – в его картинах, стихах и прозе. Известный кинодокументалист Игорь Гонопольский приоткрыл завесу времени, чтобы напомнить ныне живущим о феномене по имени Павел Зальцман.
Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку
Павел Зальцман настолько неординарен, что всякий, кого судьба, хотя бы по касательной, приближала к нему, не мог забыть его до конца жизни. Я была хорошо знакома с одной учительницей, которой, когда она была студенткой филфака КазГУ, посчастливилось слушать лекции Павла Яковлевича по истории искусства. Рассказывая об этом, она употребляла слова лишь в превосходной степени и всю жизнь хранила конспекты лекций Зальцмана (единственное, что осталось от университета!), постоянно обращаясь к ним, как к уникальному источнику знаний. В фильме Зальцмана – лектора вспоминает писатель и журналист, долгое время проработавший в нашей газете, Эдуард Джилкибаев.
– Меня поразило, – говорит Эдуард Галиевич, – насколько легко Павел Яковлевич обращался с материалом. Он с лету называл полные имена итальянских художников эпохи Возрождения. Например, я навсегда запомнил полное имя скульптора Донателло – Донато ди Никколо ди Бетто Барди.
График и живописец, кинохудожник и писатель, поэт-абсурдист и сочинитель легкомысленных песен, автор философских построений и одновременно – дотошный ремесленник – все это грани таланта Павла Яковлевича, причем некоторые из них проявляются лишь сейчас, когда Зальцмана давно уже нет на этом свете.
В фильме его дочь Елена (Лотта) показывает старинные фотографии. На одной из них бравый военный – это отец Яков Зальцман, по происхождению – немец. Несмотря на то, что он был кадровым офицером, Зальцман-старший – человек глубоко образованный, «погруженный» в немецкую и русскую культуру и литературу. Вот откуда, видимо, тянется ниточка, соединившая отца и сына в приверженности к мировой культуре.
А вот фото, на котором запечатлена вся семья – отец, мать Павла Зальцмана, Мария Николаевна, еврейка, крестившаяся перед замужеством. Из рассказа Лотты мы узнаем, что Павел был поздним ребенком, к началу революции две его старшие сестры имели уже свои семьи и вскоре эмигрировали за границу.
Яков Зальцман не чувствовал себя ни красным, ни белым, но в революционных бурях ему нужно было приплыть к какому-то берегу. И после нескольких лет скитаний по Приднестровью в 1925 году семья перебралась в Петроград, в полуподвальные комнаты на Загородном проспекте. Это были годы нищеты, кошмара сталинских репрессий, но и время интеллектуального накала, многообразия художественной жизни.
Павел учился в обычной школе, посещал художественную студию, а поскольку социальное происхождение «из служащих» закрывало ему дорогу в вуз, то после средней школы он пошел работать, быстро став самостоятельным художником-постановщиком на «Ленфильме».
Игорь Гонопольский включил в свой фильм фрагменты кинолент, в создании которых принимал участие Павел Зальцман, ведь он работал с лучшими советскими режиссерами того времени – братьями Васильевыми, Ильей Траубергом, Александром Ивановым.
Здесь же в Ленинграде в конце 20-х годов судьба свела юного Павла Зальцмана с художником и поэтом Павлом Филоновым, который был одним из лидеров русского авангарда, основателем и теоретиком аналитического искусства – уникального реформирующего направления в живописи и графике первой половины XX века. Павел Зальцман стал его учеником. Но авангардизм не мешал ему досконально изучить экспозиции Русского музея, Эрмитажа, царскосельских дворцов – неудивительно, что, несмотря на преданность Филонову, он не стал его подражателем.
Об этом в фильме вспоминает жена Павла Зальцмана – Роза. Вот уже десять лет, как она ушла из жизни, но в архиве режиссера сохранилась запись ее рассказа, сделанная в Израиле незадолго до смерти.
Роза Зальцман вспоминает и ленинградский полуподвальчик с окнами на помойку, где они жили. И хотя семья бедствовала, но при этом неукоснительно соблюдались привычные домашние ритуалы: стол всегда был застлан скатертью, вино пили лишь из определенных бокалов.
Еще во времена работы на «Ленфильме» Павел Яковлевич стал страстным путешественником; более всего пленял его Восток – он старался так выбрать тематику кинофильма, чтобы уехать в дальнюю экспедицию и оказаться, например, на базаре в очередном Старом городе. Так он объехал почти весь Союз.
Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси
Судьба хранила Зальцмана – его миновали сталинские застенки и лагеря, но заплатить за это пришлось дорогой ценой – в блокаду умерли от голода его отец и мать. В фильме использованы потрясающие документальные кадры блокадного Ленинграда. Вроде бы чем-то и знакомые – заснеженный мертвый город, гробы на саночках, изможденные от голода люди, но в то же время и неизвестные, увиденные впервые – оледеневший трамвай, навсегда застывший на рельсах, как на постаменте…
Большую часть свой жизни Павел Яковлевич жил и работал в Алма-Ате, любил ее тенистые улочки, любил алмаатинцев, лица которых застыли в его портретах. Работал художником-постановщиком на Центральной объединенной киностудии страны, знаменитом ЦОКСе, принимал участие в создании десятков лент, фрагменты из них вошли в ткань фильма.
Но, судя по всему, главным для него было не это, а та не видимая никому работа, которая шла постоянно, и в которой Зальцман был не только художником, но и поэтом, писателем, философом.
По рассказам искусствоведов, казахстанских и российских, таких, например, как Баян Барманкулова, Павел Зальцман оставил после себя огромное графическое и живописное наследие. Часть из него хранится в коллекциях Государственной Третьяковской галереи, Музея им. Пушкина, Музея Востока, Русского музея, Музея искусств им. Абылхана Кастеева, где, кстати, недавно прошла замечательная выставка Зальцмана, также приуроченная к его столетию. Работы Зальцмана есть и в крупных частных собраниях России, Казахстана, Израиля, многих других стран.
Его литературное наследие составляют два романа, множество рассказов и стихотворений, пьесы, мемуары. Но ничего из этого при жизни автора не издавалось – Зальц¬ман всегда писал «в стол», без всякой надежды на публикацию!
Кстати, и в нашем городе, как и в Ленинграде, семья Зальцманов ютилась, если не в подвале, то в крохотной комнатенке, где даже мольберт негде было поставить... Тем не менее все знавшие его, например, журналист Людмила Енисеева-Варшавская, вспоминают, что Павел Зальцман был истинным интеллигентом – он не позволял небрежности ни в одежде (всегда красиво, с иголочки одет), ни в манере поведения ( как сказали бы, аристократ до кончика пальцев), ни в работе (профессио¬нал высшего класса).
Жизнь вернулась также беспричинно, как когда-то странно прервалась
При всех его талантах Павел Зальцман ушел из жизни недооцененным.
– Он абсолютно недооценен, – считает и режиссер Игорь Гонопольский, с которым мы беседуем после просмотра картины.
– Это тот грустный случай, когда человеку надо было умереть, чтобы обрести признание…
– К сожалению. Сейчас его родственники пытаются это сделать – издают его книги, дневники, организуют выставки. А теперь вот нам удалось сделать этот фильм.
– Игорь, перед началом фильма вы сказали, что шли к Зальц¬ману 12 лет, что понимание этого художника пришло к вам со временем.
– Да, я понял, что этот художник отличался от всех, кого я знал раньше, ведь я делал фильмы о Сергее Калмыкове, Тимуре Аканаеве, но Зальцман другой. У него, грубо говоря, три в одном – кроме того, что он потрясающий художник, он еще был талантливым писателем и поэтом, высоко художественным человеком. И это отмечали все, кто его знал, Зальцман был «человеком в себе». И меня потрясла та титаническая работа, которая постоянно шла внутри него, я был поражен глубиной и объемом работы его мысли. И так же, как у Калмыкова, я расшифровывал работы Зальцмана. Ведь, казалось бы, для непросвещенного зрителя это просто портреты, а на самом деле – это настоящие вселенные. И в этой вселенной ему надо было найти себя. Мне в какой-то степени повезло, потому что лет 12 тому назад я был в Израиле, когда еще была жива жена Павла Зальцмана, вызвал туда оператора Гену Попова, и мы объехали пол-Израиля, были у Лотты, дочери Павла Яковлевича. Сделанные тогда записи как архив лежали у меня все эти годы. Но, как известно, ничего просто так не бывает, и вот через десять с лишним лет я вновь пришел к Павлу Зальцману.
– И что представлялось главным при создании фильма – высветить характер Павла Зальцмана или показать особенности творческой манеры художника?
– Когда я делаю фильм, я всегда имею в виду, чтобы «кино не умерло завтра», чтобы и через 10 лет оно воспринималось теми, кто хочет узнать, что же было на самом деле. И у меня была задача не перегрузить фильм, не переупростить и в то же время не переусложнить его, то есть найти некую середину, рассказав о непростом человеке. Сказать, что он оказался не в своем времени, или оказался выше этого времени, нельзя, потому что он все-таки в нем жил, он был продукт этого времени. Но в этом времени ему надо было найти свой остров, найти свою льдину, на которой можно было бы плыть по жизни сквозь штормы и бури, преодолевая их.
– Зальцман из породы людей – «сам себя сделал», ведь он был блестяще образованным человеком, не имея при этом диплома о высшем образовании.
– Согласен, но я думаю, что в этом немалую роль сыграло и его частично немецкое происхождение, частично еврейское. Ведь он мог идти к тому же Филонову, растирать ему краски и при этом не состояться как художник. В этой неразберихе стилей, живописных манер Зальцман пытался найти именно свое, и сам «себя построить». Здесь тот случай, когда говорят – не было бы счастья да несчастье помогло, потому что все катаклизмы его жизни (а он был счастлив, с обывательской точки зрения, только несколько последних лет, когда у него была квартира, когда он мог писать, что хотел, когда получил звание заслуженного деятеля искусств Казахстана) заставляли его строго придерживаться одной линии в понимании того, что он хочет сделать в этой жизни. Это поразительно сильный характер.
– Много пришлось просмотреть хроники, чтобы найти неизвестные кадры блокадного Ленинграда, нашей Алма-Аты?
– Много мы работали в киноархивах Алматы, Питера, Москвы. Вы обратили внимание, что я нашел старую Алма-Ату, которой нет ни у кого, даже в нашем государственном архиве?
– А где, если не секрет?
– У своих друзей-киношников, в личных архивах.
– Да, Алма-Ата была для Зальцмана его колыбелью.
– Она стала его тихой гаванью, в которую он в итоге приплыл. Как же без Алма-Аты! Ведь она его так вдохновляла, причем, как говорит в фильме Баян Барманкулова, Зальцман не любил рисовать городские пейзажи, но при этом Алма-Ата его питала,
– А что вам, Игорь, наиболее близко в Зальцмане?
– Фанатизм.
– В каком смысле?
– В том, чтобы идти и делать то, что ты задумал, и то, что считаешь нужным сделать.
– В названии фильма есть слово Оrdinamenti, растолкуйте его, пожалуйста.
– Это любимое слово Павла Зальцмана, которое с латинского переводится как «восстановление справедливости». И то, что сейчас появился наконец о нем фильм, это не только дань уважения талантливому художнику и человеку, но и восстановление справедливости – такие люди не имеют права на забвение.
Елена Брусиловская
«Режиссер должен быть свободным»
02 Февраль 2007, Людмила Енисеева-Варшавская
Игорь Гонопольский – режиссер-документалист. Окончил факультет журналистики КазГУ им. С. М. Кирова, режиссерский факультет Ленинградского института театра, музыки и кино. Им сняты документальные фильмы «Сцены у фонтана», «Это я вышел на улицу», «Се ля ви», «Чистота света», «Отражения», «Эйзенштейн в Алма¬Ате, 1941-1944», «Полюбите моего Баурджана», «Гуля и Женя», «Память сердца», «Сны пантеонов Мангыстау», «Последний принц степи» и другие. Художественный руководитель продюсерского центра «I. G. Company», академик Евразийской академии телевидения, лауреат международных кинофестивалей в Мюнхене, Сан-Себастьяне, Локарно, Берлине, Праге, Москве, Санкт-Петербурге, Алматы, Сингапуре и т. д. , снял 60 документальных картин, а если с сериалами, то более трехсот. В начале нынешнего года удостоен звания «Заслуженный деятель республики Казахстан». Сегодня Игорь Марксович – наш гость.
Игорь Гонопольский – режиссер-документалист. Окончил факультет журналистики КазГУ им. С. М. Кирова, режиссерский факультет Ленинградского института театра, музыки и кино. Им сняты документальные фильмы «Сцены у фонтана», «Это я вышел на улицу», «Се ля ви», «Чистота света», «Отражения», «Эйзенштейн в Алма¬Ате, 1941-1944», «Полюбите моего Баурджана», «Гуля и Женя», «Память сердца», «Сны пантеонов Мангыстау», «Последний принц степи» и другие. Художественный руководитель продюсерского центра «I. G. Company», академик Евразийской академии телевидения, лауреат международных кинофестивалей в Мюнхене, Сан-Себастьяне, Локарно, Берлине, Праге, Москве, Санкт-Петербурге, Алматы, Сингапуре и т. д. , снял 60 документальных картин, а если с сериалами, то более трехсот. В начале нынешнего года удостоен звания «Заслуженный деятель республики Казахстан». Сегодня Игорь Марксович – наш гость.
– Все твои фильмы – о людях, которые были интересны тебе…
– Они о людях, которые, я думаю, интересны многим. В числе их писатель Юрий Домбровский и деятель театра и кино Шакен Айманов, оперная певица Роза Джаманова и знаменитый хирург Камал Ормантаев, художники Евгений Сидоркин и его жена Гульфайрус Исмаилова и многие другие. Эдакая телевизионная версия «ЖЗЛ», которая создается нашей продюсерской компанией «I. G. Company». Но не только портреты людей, есть у меня и портрет страны. К 10-летию независимости Казахстана образовался документальный сериал «История будущего». Мы выпустили 11 серий, каждая из которых посвящена отдельному году пройденного республикой пути.
Все это документальное кино, которым я занимаюсь без устали и с удовольствием. С помощью него я могу сказать все, что хочу, настроить зрителя на любой регистр. Для меня оно – не просто отпечаток момента, а инструмент для осмысления происходящего. Возможность проникнуть в суть. Поэтому даже самый «репортажный» из моих фильмов «Сцены у фонтана» мы с автором сценария Леонидом Гуревичем выстраивали не в виде хроники экстремального момента, а как возможность пронаблюдать прямо на месте события и показать как бы изнутри, что именно двигает людьми, сознательно идущими на риск.
– Думаю, что именно встреча с Леонидом Абрамовичем Гуревичем была тем счастливым случаем, который поменял твой взгляд на мир и на кино.
– Зная его, ты, конечно, не удивишься, если я скажу, что долгое время искал способ сделать что¬то вместе с ним. Однако просто прийти с какой¬то мелкой темой не мог. Мне всегда хотелось предложить что¬то значимое, чтобы – по Карнеги – человеку было интересно со мной, а не мне с ним. Я ждал достойного повода, и он нашелся. К тому времени я, выпускник журфака КазГУ и режиссерского отделения Ленинградского института театра, музыки и кино, потерпевший неудачу (ни одного движения не дали сделать самому) с игровым дебютом на «Казахфильме», переключился на заказные и научно-популярные фильмы. «Будешь работать для денег», – определил я сам для себя и нашел замечательного заказчика в лице Миннефтегазпрома СССР. Делал я учебные и научно-популярные фильмы, снимал полнометражную картину «Голубое золото Страны Советов» о газодобывающей промышленности в Советском Союзе. Объездил всю страну вдоль и поперек, вплоть до Северного полюса, где тогда бурили шельфы. И вот там, в этом ведомстве, замминистра рассказал мне как¬то о том, что у нас, в системе нефтегазовой промышленности, существуют так называемые фонтанщики – люди, которые занимаются ликвидацией аварий на нефте– и газопромыслах. И хотя они каждый день рискуют своей жизнью, за них практически никто не отвечает, поскольку у них нет своего профсоюза. С этой темой я пришел к Гуревичу, он сказал: «Да, это мне интересно!» У меня была в заначке банка пленки, и мы, взяв нашего героя, в знаменитом московском саду «Эрмитаж» провели с ним интервью. Ну интервью как интервью. А что делать с ним дальше, я не представлял. «Пусть это будут «Сцены у фонтана», – сымпровизировал Гуревич, и это сразу прояснило будущую форму, содержание и драматургию. То должен был быть фильм о героизме людей экстремальной профессии. Он написал заявку, и я отправился на «Казахфильм». «Тема прекрасная, заявка замечательная, – сказали мне мои начальники, но дело в том, что у нас в республике аварий не бывает. Бывает лишь профилактика, на которой можно сделать учебный фильм. Но это не документальное кино». И все. И под сукно. И не было бы счастья, да несчастье помогло. В 1985 году авария таки случилась. На Тенгизском месторождении бурили глубокую скважину, добурились до «джина», вырвалась нефть, начался большой пожар, и целый год его не могли задавить. Высота пламени – 200 метров, температура – полторы тысячи градусов, а песка вокруг фонтана – около трехсот. Стихия огня неимоверной мощности. Дальше надо было снимать этих самых фонтанщиков в действии. И это была первая у нас работа с Гуревичем, где он был сценаристом, а я начался как режиссер документального кино.
– О, я хорошо помню премьеру этого фильма в нашем Доме кино! Пожар. Бушующая стихия огня – такое чувство, что ты находишься в самом пекле. Боязнь за каждого живого человека. И боязнь, увы, не беспричинная.
– Да, один человек – Володя Бондаренко – так¬таки погиб на наших глазах. Мы как будто оказались на войне. На войне человека со стихией, которую он сам вызвал. Потом уже ребята говорят – давай дадим эти кадры гибели! Я говорю – нет, кино есть кино, и на экране не должно быть физиологии. Для нас куда важнее осмысление происшедшего. И мы взяли запечатленные операторами Сережей Суховым и Булатом Нусимбековым самые «горячие» моменты, к ним подсняли солнце сквозь жуткую пелену идущего от пожара дыма и другие панорамные планы и, совместив их с кадрами самого Бондаренко, получили эпизод, который лег в фильм как минута молчания в память о погибшем. Нам казалось, что наступившая вдруг тишина среди шума и гула фонтанного пламени вызовет у зрителей то самое чувство скорби, которым сопровождается утрата очень близкого тебе, достойного человека. По¬моему, это нам удалось. Во время одного из фестивалей зал даже встал. Вообще же картина демонстрировалась на нескольких престижных кинофорумах, и одну копию взяла себе в фонд Американская академия киноискусства.
– Замечательный, а главное, продуктивный сложился тандем: учитель – ученик.
– Гуревич – не мой учитель непосредственно, но я считаю его таковым. И пока он был жив, я работал с ним. Несмотря на разницу лет, мы дружили. Бывая в Москве, я всегда останавливался у него. В свое время я на «Казахтелефильме» сделал дипломную работу «Теплые камни осени». Это был забавный мультик, придуманный художником Володей Безелюком и снятый кинооператором Геной Лазаревским. Необычность его заключалась в том, что там оживали милые и симпатичные камушки из разряда обыкновенной гальки. Они чудили, баловались, развлекали публику, и это было то, чего практически до нас никто в мультипликации не делал. Но нам не дали распахать этот плацдарм, посчитав наш эксперимент посягательством на соцреализм. А Гуревичу мультяшка понравилась. Она попалась ему на глаза на каком¬то из семинаров, после чего он нашел меня, поздравил, и мы задружили. Он для меня – целая эпоха.
А следующий поворот в моей жизни случился в 1989 году – я уволился с «Казахфильма». Не вынес ни идеологического, ни административного пресса, когда надо подстраиваться то под постановление правительства, то под мнение начальника или вышестоящего чиновника. Я решил податься в свободные художники, хотя остаться без госслужбы и зависнуть без зарплаты боялся безумно. Как, на что жить, откуда брать средства? И судьба откликнулась на зов моей души. Она привела меня в так называемый «Квантор-Фонд», чей руководитель, сам творческий человек Феликс Крутик дал деньги, на которые я сделал очень дорогие для меня и по сей день картины – «Это я вышел на улицу», «День первый» и «Се ля ви» («Петушачья жизнь»).
– Первый из этих фильмов – необычный, с элементом мистификации, на эффекте присутствия героя построенный экстравагантно¬фантазийный фильм о «последнем авангардисте первого призыва», «Гении I ранга Земли, Вселенной и ее окрестностей» Сергее Калмыкове…
– Личность этого чудаковатого художника, легенды алматинских улиц интересовала всех, кто с ним встречался хотя бы однажды. Повезло с этим и мне. Но когда после его смерти я увидел его изумительные, утонченно¬экзотические рисунки, живописные работы, прочел отдельные страницы дневников, то навсегда влюбился в него. И, конечно, когда все заговорили о 100-летии Калмыкова – а именно к этой дате снималась картина, я уже был готов к осмыслению его художнической природы.
– Лента имела невероятный успех у алматинской публики и была признана на многих кинофестивалях. А рядом с повествованием о «великом, наивном и совершенном» Калмыкове – удивительный, без единого живого существа, без единого слова идущий фильм «День первый». Все в нем только на шумах и музыке, на эмоционально снятых и вмонтированных во всю эту звуковую фантасмагорию кадрах.
– Это фильм о станции Дружба, что на границе СССР с Китаем, – через четверть века после событий на Даманском. Тогда, перед их началом, город этот в 50 тысяч жителей целиком выселили оттуда, и он опустел, казалось бы, навсегда. Мы же сняли его месяцев за шесть до того, как туда пришли китайцы и начали наводить порядок. То был 1990 год, пик развала нашей страны, которая сама во многом напоминала этот мертвый город.
– Потому, наверное, здесь что ни кадр, то образ. Заросшее бурьяном железнодорожное полотно, по которому еще не так давно – и мы слышим это – катились вагонные составы. Гонимое ветром и спотыкающееся на развороченных стыках рельс перекати-поле. Пустые глазницы брошенных домов. Жуткое, как отпевание покойника, завывание ветра. Печь, которая не топится, ставни, забывшие, как им закрываться. Во всем – разрушение, страшное дыхание смерти и в конечном счете – тупик. Как после нейтронной бомбы, когда все живое убито.
– Да, сюры там были те еще. Все они взяты из реальности. Но это не «чернуха», не обличение, а разговор по существу. Мне хотелось, чтобы все это прозвучало как реквием, как элегическое упреждение опасности утраты того живого и разумного, что может быть сметено опустошающими ветрами времени. И не зря в названии фильма стоят слова «День первый». Помните, как в Библии: «И отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму – ночью. И был вечер, и было утро». Утро, когда нет еще ничего живого, и так хочется, чтобы оно, это первое утро, стало началом дня. Дня доброго и созидательного… Сейчас Дружба – наш крупнейший таможенный пункт.
– Третий же фильм из этого цикла – «Се ля ви», или «Сцены из петушачьей жизни» – напрочь другой, чем эти два. Он забавен и фантастичен. Там шекспировские страсти, своя глубокая философия, выведенная для потомков мораль.
Мораль, пришедшая едва ли не из анекдота. Поясню для читателей. Петух-боец, увидев, как легко и просто жить обычному петуху, перестает нормально драться на смертельных ристалищах. А его собрату из курятника не дает покоя слава всеми признанного, пребывающего в неге и холе короля сражений, и он, желая быть таким же орлом, перестает топтать кур. Тот и другой забывают о своем призвании и назначении, и, поскольку становятся бесполезными, оба идут под нож. Такая экранная притча о месте каждого из нас в этой многотрудной и, конечно же, бренной жизни.
– Твои фильмы всегда несут на себе печать времен, их аромат…
– Да, время это было довольно любопытное, но, к сожалению, длилось оно не долго. Потом кино рухнуло вообще. Проката нет, никому ничего не нужно. Тогда же у меня случилось большое горе – умерла жена. Все пошло вкривь и вкось, я решил, что с кино надо завязывать, и ушел в бизнес. Семь лет находился в другой системе координат, занимался совсем чужим для меня делом. И вот на каком¬то из поворотов жизни мы встретились с Жанной. Познакомились, сблизились и дальше были уже вместе. Жанна стала моим коммерческим директором и, главное, тем самым человеком, который нужен по жизни: любимая жена, помощница, единомышленница, администратор, вдохновитель, преданный друг, правая и левая рука одновременно. Лучшего партнера желать нельзя. К кино до этого она отношения не имела, но человек она творческий, способна постоянно учиться и находить какие¬то нужные ходы. Я в шутку говорю: «У тебя уже десятилетний мастер-класс».
– То есть благодаря ей жизнь твоя начала выстраиваться.
– Можно сказать, что так.
– Ну а мы с тобой, как ты уже, наверное, почувствовал, сейчас сидим и прослеживаем ход ее. Ты ведь то же самое делаешь со своими героями, а тут линия твоей судьбы. Кинорежиссера Игоря Гонопольского, который волею обстоятельств стал деловым человеком.
– Да, было и такое. Пришлось поработать в банковской сфере, в рекламе. Тогда по условиям контракта не имел права делать что¬либо на стороне. Поэтому, чтобы снять первую картину об Ауэзове к столетию писателя – «Сестра моя жизнь», я взял отпуск и участвовал в ней подпольно. Пока шла эта работа, государство начало вновь выделять деньги на кино. Появился Независимый продюсерский центр, меня туда позвали, и я почувствовал, что смогу что¬то снять. Но что? С этим вопросом прилетел я в очередной раз к Гуревичу в Москву. И вдруг он говорит: « В следующем году отмечается столетие Эйзенштейна. Конечно, про него все известно, все снято и написано. А вот про алматинский период, когда создавался его знаменитый «Иван Грозный», не обмолвился еще никто. Так почему бы нам не сделать фильм про это?» Ура! Вот так, на кухне у Абрамыча, за очередной рюмкой родилась будущая картина «Эйзенштейн в Алма¬Ате, 1941-1944». Как и фильм об Ауэзове, она стала этапной в моей жизни.
– Тем самым ты снова пришел на киностудию?
– Причем с легкостью. Ведь тогда, в 89-м году, я уходил из нее измочаленным. Боялся, что опять что¬то не то сниму, не сделаю того, чего от меня ждут. Но после «Сцен у фонтана» я понял, что все¬таки что¬то могу, вижу, умею, понимаю. Да и последующие документальные работы отмечались на фестивалях. Меня знали, со мной разговаривали, и это придавало уверенности. А уж когда я из банка пришел в кино, то уже не боялся. Куда это делось, не знаю. Я был уже взросленьким, со своими понятиями, правилами, представлениями. У меня была своя студия и ощущение внутренней свободы.
– У тебя много пришедших из жизни на экран героев. Ты всех их любишь?
– А как же! Иначе ничего не получается. Они все мне дороги – и замечательный писатель-натуралист Максим Зверев, и мастер слова, летописец Алматы, в прошлом отважный панфиловец Дмитрий Снегин, с участием которого я сделал не один фильм, и чета художников – Евгений Сидоркин и Гульфайрус Исмаилова, и легендарный Баурджан Момыш-улы, и один из первых финансистов независимого Казахстана Ержан Татишев, о котором я снял триптих «Память сердца». Я не могу не любить их. Представьте Алибека Днишева. Певец от Бога, что и говорить! И вот мы монтируем о нем фильм. Я умираю, когда слышу его голос. А монтаж – что? Это остановки, разрезание и склеивание, перекручивание пленки туда-сюда. Вместо арии или романса получается какая-то мешанина. Это страшно раздражает, и мне все время хочется сказать моему монтажеру: «Да останови же ты, наконец! Дай дослушать до конца!» Но все время дослушивать – какая будет работа?
– У каждой картины своя история?
– Да, длинные шлейфы – смешные, грустные и интересные. Разные. Иногда очень серьезные. Так было с теми же «Сценами у фонтана». Сняв картину на «Казахфильме», я повез ее тогда, в 86-м году, сдавать в Москву. А тут авария на Чернобыле, и, естественно, наш фонтан поблек рядом с этой небывалой катастрофой. У нас, как вы знаете, погиб только Володя Бондаренко, а там! И поэтому про наше кино моментально все забыли. А когда началась перестройка, пошли совсем другие дела. И мы с Гуревичем предложили сделать фильм «Послесловие» – как бы к «Сценам у фонтана». Фильм о самых болевых проблемах того момента, когда нищета и безработица тенгизских жителей особенно проступали на фоне выстроенных для иностранных специалистов благоухоженных поселков, когда никому не было дела до загрязнения степи и гибели природы, когда беспомощность здешних властей натыкалась на равнодушие чиновников. Мы сняли восстание в Кульсарах, сняли развод драки местной молодежи с вахтовиками, потом собрали тех и других, а также ОМОН, представителей властей и устроили брифинг. Чем вас не устраивают эти приезжающие на работу люди, почему вы на них нападаете? Тут же, вживую, снимаем также партактив, и все вместе складывается в серьезный проблемный фильм.
– Да, картина эта, как, кстати, снятый потом фильм про Ивана Никитовича Худенко «Игра вне правил, или Эксперимент в Акчи» высокопублицистична. Не менее остра и поднятая тобой тема репрессий. Видать, Гуревич научил тебя бесстрашию?
– Он многому меня научил. А главное – смотреть на мир чуть дальше собственного носа.
– Полтора года назад в Русском театре драмы имени Лермонтова ты поставил спектакль «Ищу партнера для нечастых встреч» по пьесе кино– и театрального драматурга Рустама Ибрагимбекова. Мне кажется, что это очень хорошая, высокопрофессиональная режиссерская работа. Не думаешь ли ты и впредь заняться сценой?
– Если будет такая возможность – конечно. Естественно, параллельно с кино. Это в советское время все делили: режиссер театра – режиссер кино. Режиссер кино – это не режиссер телевидения. Прости за пример, но тот же Бергман или Антониони – они сегодня снимали кино, завтра ставили оперу в театре, послезавтра делали экранизацию для телевидения.
– Но ты все-таки режиссер кино. Прежде чем уйти в документалистику, ты получил диплом журналиста, работал в газете, играл в спектаклях студии «Галерка» и даже ставил там что¬то, редакторствовал на телевидении и даже возглавлял телестудию Ханты-Мансийска, прославился постановками рассказов О’Генри на радио в Петропавловске¬Камчатском, имел опыт выхода на сцену. Попробовал многое, но почему-то от всего отказался.
– Просто я однажды осознал, что все эти профессии – зависимые. Актер – человек ведомый, он на все сто зависим от режиссера, а редактор студии, телевидения – от своего начальства. Профессия журналиста – ангажированная. Все это не в моей натуре. Мне ведь как – будут говорить, что это белое, а я стану утверждать: нет, черное. Я не выношу нажима, не умею бездействовать. Когда я оканчивал КазГУ, пришел на телевидение. Меня посадили в редакцию выпуска. Делать там практически было нечего, и я стал бунтовать. Выносил в коридор стул, устраивался на нем и на глазах у всех читал книгу. А в обед садился на мотоцикл и ехал снимать фотографии для Казахской энциклопедии. Вот таким образом выражал свой протест против рутины.
– Нынешний год для тебя начался с известия, что ты удостоен звания заслуженного деятеля Республики Казахстан. Но ведь «заслуженного деятеля» надо заслужить.
– Не знаю, как насчет «заслужить». Я просто работаю, и мне это интересно.
– Свои фильмы пересматриваешь?
– Да, время от времени. Чтобы держать уровень и, наоборот, подниматься, а не почивать.
– Что в планах на будущее?
– Фильм о первом казахском скрипаче, прошедшем через все круги ада – Айткеше Толганбаеве.