Вообще, это неблагодарная задача – рассказывать о хороших фильмах. Действительно, что о них расскажешь? Красиво? Да. Интересно? Конечно. Но есть еще «канва», сплетенная из мыслей создателя картины, его жизненного опыта и видения мира.
— В некоторых ваших фильмах от имени главного героя четко проводится мысль: «Да, я – гений», причем обыденным тоном, словно говорится про человека: «Он – брюнет». Что для вас гениальность? Как вы оцениваете собственное проявление таланта?
— Когда я поступал в Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии, у нас была тема сочинения «Если человек талантлив…» Я понял, что мысль эту надо закончить. Надо сказать, что в те времена я увлекался Зигмундом Фрейдом. Смог достать несколько его книг, хотя профессор был запрещен (честно говоря, спер у папиного ученика, Фрейдом не интересовавшегося). У него я открыл для себя одну истину: «Талант – то, что способно развиваться, двигаться, становиться тоньше, острее. А гениальность - тонкая игла, которая может обломиться, и это становится патологией». Я вынес такой эпиграф в начало своего сочинения и дальше закончил его тем, что если человек талантлив, то спасибо ему за это. Потому, что мы от него черпаем, питаемся. Прихожу узнавать отметки, весь такой из себя – университет закончил, главный режиссер Ханты-мансийского телевидения, считал, что уже Бога за бороду держу. А тут стоит мой мастер на крыльце и говорит: «Вы знаете, Игорь, один у нас про Ницше написал, так мы его уже выгнали». Я насторожился: «А что там у меня?» - «Вам троечку поставили». По поводу того, что мои герои признают себя гениями…Фильмы можно выстраивать по степени откровенности: Калмыков просто говорит: «Я – гений!», Эйзенштейн никогда этого не говорил.
— Но он про это слушал…
— Да, слушал, и стал гением – из уст окружающих. Но я думаю, что при жизни они ему ничего не говорили, ведь это – их сегодняшняя оценка, спустя время. Тогда они тоже ощущали глыбу и мощь, но понимание пришло позже.
— С другой стороны, Эйзенштейн вел себя не как обычный человек, он позволял себя обожать, принимал такое отношение. То есть понимал, что он – неординар, что он такой – один. Отсюда и одиночество, когда даже поговорить не с кем.
— А как может быть иначе, если человек поднялся интеллектуально, эмоционально над нормой? Мой папа-психиатр считает, что Калмыков был болен, я считаю, что он был просто ненормален, не такой, как все. Норма – это большинство. А он – над нормой. Такой же был и Эйзенштейн, и Чокан.
— Считается, что творческие люди – со своими «тараканами» в голове, т.е. они – не совсем нормальные, нетипичные. У вас вся семья – психиатры. Вы не стали психиатром, но стали творческой личностью. Это совпадение или логическая закономерность?
— Кто-то может из этого сделать логическую закономерность, кто-то случайность. Просто так получилось. Я с детства был на противоречии: если превозносили Пушкина, говорил, что Маяковский – самый большой гений. У всех черное – у меня белое. Может, отсюда – Бог его знает. В режиссуру я тоже пришел не сразу: сначала в актерское, в журналистику, много чего перепробовал. Потом понял, что независимым можно быть только в режиссуре и то – относительно. Ну, еще фотографом. Фотографию я тоже прошел очень рано – папа всегда много фотографировал и меня приобщил к этому. Потом работал фотокорреспондентом. Мне тот же Будневич Иосиф Львович, Подгорный, другие фотографы говорили: «У тебя же есть профессия, зачем тебе режиссура? Непонятно что. А тут и заработок, и девушки, и творчество какое-то». Но мне показалось этого мало. Я все-таки дополз до режиссуры.
— В чем заключается роль режиссера?
— Мне кажется, режиссер – это в широком смысле слова менеджер. У М.И. Ромма есть хорошая байка на этот счет. Его спросили однажды, что такое – режиссер? У оператора камера, художник рисует, актеры играют. У всех что-то есть, только режиссер ходит и всем мешает. Но потом происходит следующее: если фильм получается, говорят: чего ж не снять, у него такой замечательный оператор, а сценарий какой! Как работа может не получиться с такими актерами! А если картина слабенькая, то начинается: ну, идиот! У него было все такое, а он не смог! Очень часто режиссера сравнивают с дирижером оркестра, но это относительно. Много есть картин, которые получаются, и зрители потом думают: «Какой хороший режиссер!» А он меняет команду или что-то еще – и все разваливается.
— Вы мне так и не ответили про оценку собственной талантливости…
— Какая вы зануда, однако. Я обычно говорю, что не гениален, но о-о-очень талантливый! Наверное, что-то есть, и иногда оно сходится во мне в одной точке: и время, и тема, и недовольство собой. Я могу сделать что-то приличное, когда меня, фигурально выражаясь, «приложат об стол». Тогда появляется злость, я готов сожрать свою шляпу, и доказать.
— Из вредности…
— Да! Когда надо доказывать, прорываться, тогда результат хороший.
— Как появляются темы будущих фильмов?
— С неба. Честно. Все темы возникали спонтанно. Например, одна из моих первых, приличных, так скажем, работ – «Теплые камни осени». Впервые в Союзе мы сняли мультипликацию на натуре, с живыми актерами. Откуда это пришло? Просто я общался с замечательным художником, который рассказал идею: пришли парень с девушкой в ущелье. Парень стесняется объясниться в любви, но поскольку он – художник, начинает из каких-то камушков выстраивать персонажей, делает раскадровку, рассказывая о своих чувствах. А потом фигурки оживают. Они начинают существовать отдельно от мальчика с девочкой. Появляется Адам, Ева, злодей, яблоко – и наступает зима. А дальше сами думайте. Вот такая новелла. Откуда взялся Эйзен? Я тогда ушел из кино, семь лет не снимал. Приехал в Москву к своему учителю и другу Леониду Абрамовичу Гуревичу. Я не учился у него в прямом смысле этого слова, просто ездил к нему напитаться. Когда я сделал диплом, Гуревич приехал сюда от Союза, работа моя ему понравилась. Потом мы вместе сделали еще несколько картин: он как сценарист, я как режиссер. Я приезжал к нему на несколько дней, мы пили водку, ходили в Дом кино, и Гуревич все время ругал и поносил меня, что я стал «коммерсюгой», вместо того, чтобы чем-то заниматься. А я его уговаривал снять фильм про евреев. Он говорит: «Я – антисемит, не люблю евреев». Я предлагаю: «Ну, давайте про это снимем». Он: «Нет, давайте снимем про Эйзенштейна – ему на следующий год 100 лет со дня рождения и 50 – со дня смерти». Вот так и началось. Темы сами приходят, из ниоткуда.
— Вы беретесь за любую тему?
— Да, хотя бывает, тема интересна, но я о ней ничего не знаю. Поэтому приходится проводить целое расследование, и на 26-минутный фильм у меня 15-20 часов материала.
— Были ли у вас творческие неудачи?
— Конечно, были. Депрессия не наступала – я не пойду вешаться из-за этого. А история была простая: я работал на «Казахфильме» в неигровом объединении ТПО-2. Поскольку учился я на режиссуре заочно (хотя говорят, что этому нельзя научить, можно только научиться), первые несколько лет у меня было очень много проколов. Просто из-за того, что даже не владел технологией. Есть технология – это однозначно: выстраивание изображения, драматургия построения сюжета. А я шел нахрапом. Есть люди, которые идут step-by-step, но мне всегда это было скучно, я перепрыгивал через ступеньку, а потом оставшуюся пустоту заполнял опытом каким-то. И если мне не было стыдно за «про что это», то не получалось «как». Кино не собиралось. Его принимали, давали какую-то категорию, но… Во-вторых, мне трудно работать одному, я не «одиночка» в этом плане. Мне обязательно нужно играть с кем-то «в пинг-понг». Даже если слабый игрок, если человек просто в этом ничего не понимает, но от его незнания, от дурацких, может быть, замечаний и предложений рождается что-то, что прорастает дальше. Действие от противного: когда учишь, тогда сам и учишься. Депрессия у меня была после фильма про Калмыкова, как ни странно. Картина получилась, собрала, что могла. Но когда мы ее сняли, кино рухнуло: не было кинотеатров, не было зрителя и телевидения. Шел 90-й год. Премьера фильма прошла в Москве, в Доме кино, в Алма-Ате, где-то за границей. И он меня «высосал». Я в него вложился весь - и пустой совершенно! Тем более, настали времена, когда надо было снимать «чернуху», я не хочу и не умею этого делать, мне не интересно. А про то, что мне интересно – не интересно зрителю, и никто денег не даст. Тогда я ушел в коммерцию на семь лет. За это время не читал книг вообще – ни строчки! Ни книг, ни газет - словно все вымерло. Я думал, что никогда больше не буду заниматься кино. Потом тихо-тихо, снова что-то понадобилось, все отстоялось, успокоилось. Тот период был очень важен для меня потому, что раньше, до него, я был недостаточно человечески состоявшимся. Когда вернулся в 97 году, мы сняли картину об Ауэзове. Я не мог быть режиссером, т.к. работал в банке и давал подписку, что не буду заниматься другой деятельностью. Поэтому в качестве режиссера позвал Диму Пискунова, а сам стал продюсером. А следующая картина была про Эйзенштейна. Там у меня появилось ощущение легкости, мне уже не было страшно на монтаже, что потом кто-то скажет: «Игорь, что ты там налепил?» Сейчас я думаю, что уже достаточно профессионал.
— Не страшно было возвращаться после такого перерыва?
— А все произошло очень постепенно: вначале я продюсировал. Чувствовал, куда надо – мы с Димой дико спорили, я заставил его переписать сценарий. Потом еще был фильм «Столицы Великой Степи» о семи столицах Казахстана – я был режиссером одной из двух частей.
— Кого вы можете назвать своим Учителем?
— Леонида Абрамовича Гуревича. И еще – Павла Когана и Алексея Рессера – эти мастера были у нас на курсе в Ленинграде. Рессер учил больше эстетике, пониманию искусства. Он был не режиссером, а философом, снялся в нескольких картинах. Он нас учил азбуке кино, азбуке режиссуры.
— Как вы оцениваете состояние документального кино в Казахстане?
— Оцениваю его «никак»: когда нет какого-то предмета, ты его и оценивать не можешь. Неигрового кино у нас нет. Раньше было. Может, я его не принимал, что-то нравилось, что-то нет из того, что делали другие режиссеры-неигровики. Хуже, лучше, но оно было. Сейчас есть «поминальные» фильмы к юбилеям, фильмы возносящие. Стали почему-то «фильмами» называть телевизионные программы, которые клепают «правой рукой, левой ногой». Я недавно вернулся из Оренбурга, где посмотрел много программ, фильмов, как они их называют. Из этого может что-то получиться, если людям станут тесны телевизионные рамки сиюминутности, хроникерства. Можно сделать образ, а не просто рассказывать, что произошло, этакий «stand up» на фоне.
— С кем из коллег вы общаетесь?
— Режиссура - не профессия, это образ жизни. Мне интересно общаться не только с документалистами. Замечательные отношения, например, с Лаврентием Соном, с Сатыбалды Нарымбетовым, Рымбеком Альпиевым, Анар Кашагановой – с теми людьми, которые, может, не делают того же, что и я, но они в этом понимают. И мне очень важно их мнение, их ощущение, их замечания. Здесь не «шкурный» интерес, возникающий только тогда, когда что-то нужно показать. Это люди, с которыми мне комфортно говорить, молчать, слушать, смотреть то, что они делают.
— У вас есть муза?
— Нет, я сам себе «светофор». Натура влюбчивая: что-то дает толчок – книга ли, автор ли – можно идти дальше.
— В интервью по поводу спектакля «Ищу партнера для нечастых встреч» вы сказали, что спектакль должен научить любить и не врать. В какой ситуации вы сами можете солгать?
— Когда это будет утешением, когда правда может убить или сильно ударить, обидеть. Но не всегда получается щадить.
— Самый безумный поступок в вашей жизни?
— Наверное, то, что я занимаюсь режиссурой. Все остальное будет выглядеть мелко, где-то даже меркантильно.
— С каких слов у вас начинается утро?
— С двухчасового молчания. Походить, выпить кофе, покурить, что-то почитать – короче, прислушаться к себе, собрать мысли в кучу. За день будет столько слов, информации, звуков, что с утра нужна тишина. Иногда могу посмотреть что-то чужое – оно идет, ты думаешь о своем.
— Что вам нравится из фильмов?
— Мне нравится, когда сделано всерьез. Когда есть душа, когда за этим стоит Личность. Вот, например, случайно нашел документальный сериал «Эвакуация» Самария Зеликина.
— Что для вас важно в ваших картинах: содержание или внешняя сторона?
— Об эстетстве я вообще не думаю. Просто форма должна соответствовать содержанию. В содержании для меня важен эмоциональный ряд. Мне важно, как человек говорит, как реагирует зритель.
— Как вы понимаете, что картина удалась?
— Когда после нее остается радость. Сейчас я стал больше опираться на собственные ощущения. Уже не думаю, правильно ли смонтирован крупный, средний, общий план, правильно ли выстроен эпизод: об этом рассказывается вначале, а о том – в конце. Смотрю так: цепляет? Скребет? Что-то мешает? Иду уже оттуда. Потом, слушаю не только свое ощущение: иногда бывает – трудно далась картина, а ты превозмог, другие нюансы. Я уже говорил – есть люди, которым я доверяю, некая «фокус-группа». Или , наоборот, совершенно посторонний человек, который не знает, кто такой Чокан Валиханов. Уговоришь сесть – если через три-семь минут не начали зевать, значит, что-то получилось.
— На что следует обратить внимание начинающим документалистам?
— Правила в искусстве одни и те же. Их нет для игрового кино, неигрового кино, для писательства, для художников. Есть технология: как смешать краски, где какие запятые, и то – сейчас это все очень относительно. Хорошая книга А. Митты «Кино между адом и раем» - классический учебник драматургии, где все разложено по полочкам. Это надо не просто прочесть или пройти в институте, а положить на собственный опыт. Искусством становится то произведение, в котором речь идет о вечных вещах: о любви, о ненависти, о мужчине и женщине. Если люди хотят заниматься неигровым кино, попытаться находить сюжеты – они везде. В Оренбурге я говорил о том же: «Вот сидит вас 20 человек. На спор с любым буду разговаривать, назову тему, расскажу кино, которое можно снять. И оно будет не просто «репортаж по теме».
— Получается, что молодым нужно снимать как можно больше, быть внимательным к окружающему миру?
— Совершенно верно. Копать глубже, пытаться дойти до сути через себя, через свое понимание. Вы спрашивали, как приходит тема? Назовите любую.
— Частный сектор сносят…
— Это вообще бездонная тема! История кошки, которая там родилась, видела пятое-десятое. И тут же – люди, у которых сносят дома. Может быть, взгляд из этого окошка, да что угодно!
— Или пустой дом и в нем – забытый предмет: детская игрушка, стакан на окне…
— Да! Просто, чтобы это была не констатация факта: вот, дома сносят, воюют с акиматом, те ругаются, эти ругаются. Короче, не информация, а исследование, попытка дойти даже не до информационной сути или исторической, а до эмоциональной: допустим, из этого дома человек уходил на фронт. Или его построили три брата.
— Похоже на сказки Андерсена, у которого повествование часто ведется от лица предметов.
— Это – один из вариантов, одна из внешних форм. Но форму нужно сажать на суть, покопаться глубже: откуда этот стакан, кто у него родственник, какие стаканы ему близкая родня, а какие – дальняя. И вы выходите на человеческую тему: иерархия, зависть, счастье – что хотите.
— Как все просто получается!
— Нет, это совсем не просто! Если я хочу, чтобы это было кому-то интересно.
— Давайте разберемся: хорошее кино получается, когда человек неравнодушен к своему делу. До этого вы сказали, что кино у нас «никакое». Выходит, люди вокруг равнодушные?
— Да. На 99,9%.
— Зачем тогда идти в кинематограф?
— А чтоб себя показать.
— Ведь это не самый верный способ зарабатывания денег!
— Да, но это способ легких денег.
— Это, если повезет. А если нет?
— Тогда и получается то, что у нас сейчас.
— Видугирис однажды признался: «Я своим студентам сразу говорю: «Хотите денег – пришли не по адресу».
— Правильно. Это труд, неприятная жизнь – со скандалами, с войной с собой и окружающими. Необычное, как правило, сразу не принимается, а быть таким же, как остальные сто – и не заработаешь, и имени себе не сделаешь. Абсолютно неблагодарная профессия.
— Основное правило, которого вы придерживаетесь в жизни и в творчестве?
— Оно из Талмуда: «Дай нам силы изменить то, что мы можем изменить; стойкости – принять то, что мы изменить не можем, и мудрость, чтобы отличить одно от другого».
Татьяна Новикова
Журнал «Киноман», 2007 г.